写出2024最高分华语剧，她太敢说丨专访袁子弹_谈心社

回顾2024年，不得不提的一个关键词，必有“女性上桌”；

“女性上桌”的作品中，不得不提的一部，必有《山花烂漫时》；

《山花烂漫时》的成功，不得不提它背后的编剧：

2024年，编剧袁子弹有三部连续长剧作品播出。

在此之前，她做过豆瓣评分8.5的主旋律剧《东山学堂》，也做过大热的都市剧《欢乐颂》。

兼具爆款和品质，是出自她手的剧集的众多特点之一。

从左到右：《欢乐颂》《山花烂漫时》《好运家》

社交媒体上，她和网友们活跃互动，交流心得，她坚信自己做到了“事无不可对人言”。

参加《导演请就位》，她快人快语，频出“句句踩在刀刃上”的有效输出。

2025年的第一期明星谈心社，袁子弹带着她最新播出的作品《好运家》前来做客，展示她作为编剧、作为女性、作为人的蓬勃。

国产剧设定过时？假大女主真玛丽苏？套路和“配平”满天飞？

以下是袁子弹从编剧视角给出的解答。

用喜剧的形式，触摸人性的上限

《好运家》集中地讨论了一个话题：

离婚算不算一种人生的失败？

网络上的声浪会觉得这个话题已经过时，但我身处的环境里面，这种困境依然是存在的。一个女生婚姻失败后，有时别人的目光是善意的，但确实让人不舒适。

这是东亚女性共同面临的一个问题，很容易被认为婚姻失败等同人生失败。这种想法不一定是发自女性本人，很可能是一种society围剿，舆论风气会对她另眼相待。

这部剧也是想说明，一方面，婚姻不是女性证明自己的唯一方式，离婚也并不是人生失败的标志。

图源：《好运家》剧照，下同

东亚女性经常被桎梏在某种身份里。比如，你是不是一个好女儿？针对女儿有标准。是不是一个好妻子？针对妻子有标准。接下来，是不是一个好母亲？针对母亲依然有标准。

但这些人物，她可不可以有自己不那么标准的一面？她为什么一定得是个传统意义上的好妈妈？甚至男性也面临着这种规训，一定要赚到钱才是好丈夫吗？男性一定要特别强势吗？

那会儿，我找了合作编剧王巍老师，大家在思路上还蛮一致，我们是希望做个喜剧。

后来呈现的时候，发现喜剧的部分被拿掉了很多，矛盾被放大了，好遗憾。我是希望这部剧能引起一些针对离婚的讨论。

它很喜剧，把很多的矛盾集中在一个家庭里，做到极致。但又不是完全走矛盾路线的，没有那么斤斤计较，相反是好玩的。

因为一个突发性离婚的事儿，大家鸡飞狗跳，我会觉得看的时候蛮轻松愉快。

《山花烂漫时》（后简称《山花》）跟《好运家》也是一脉相承。

特别有意思，都是想写喜剧，但它们各自的呈现会很不一样。非常感谢费振翔导和演员，把《山花》喜剧部分呈现得特别好。

写张桂梅老师，我第一个否掉的就是苦情叙事。

做这个本的时候，我心里很清楚可能要面临怎么样的舆论，一定是很挑剔的。

张老师是大家认为那么“高”的一个人，人品也好，感染力也好，影响力也好，在中国是很少的一个典型。

我们不是随时能碰上这样一个人物来写的，所以写她的时候，我非常非常慎重。

我一开始就很明确重点。第一稿的大纲就已经决定了不写她老公。在每一个重大情节上的表现和表达，我们都是再三斟酌过的。既然要写这样一个人物，这是基本的诚意。

我抓到的第一个形象是张老师骑摩托车。

那会我第一次跟李行（《山花》制片人）见面，我说我其实是有点怕这个题材的，因为谁都知道难写。尤其张老师威望这么高，大家这么喜欢，媒体报道这么多。很多人都说，那为啥不看纪录片呢？

但我又觉得，这个人会让我很好奇。我心想，你搞一个班都很难，搞一个学校得多难？我都觉得这件事情很匪夷所思。这个人她怎么可能做到？

如果以我常规的逻辑判断，她应该是一个非常强悍的人，能够办成这个人的能力你可想而知，而不是我在媒体看到的更多强调她的病弱、牺牲。

不是说这面不存在，它百分百也是真实的，但只强调这一面肯定是不足够的。在我的感觉里，她应该更像是那种麻辣教师，她不是个循规蹈矩的人，也不是一个只是道德上强悍的人，她是一个真正有力量的人。

李行非常赞同，说张老师跟她说了一个事。那时候张老师年年都去家访，因为山特别高，好多地方路都没通，所以张老师都是骑摩托去家访，但她自己不太会骑，都是朋友载着她或者找当地司机，司机后来都跟她很熟了。有人载着她，两个人突突突突，经常在山上迷路，是那种形象。

我觉得，哇，好可爱，很生活。尤其我去见完她之后，发现她真的很善谈，又很平等，跟人的交流是那种很聪慧的，甚至有点狡黠的，因为她知道跟什么人要怎样去沟通最有效果。

所以我想，这样的一面恰恰是新闻不太可能大篇幅去展现的，但是我们电视剧可以，所以我还挺兴奋。

图源：《山花烂漫时》剧照，下同

摩托车戏的设计真的是一蹴而就的，把它放到第一场，其实同时要完成几个功能：

第一，张老师是个什么样的人？比如说朋友出状况，她直接丢下朋友，骑着车风风火火就去救人了。你可以看到，在她心里，学生最重要，她也是一个行动力特别强的人，是个出了状况会第一时间去干的人。

第二，铺垫了当地的环境，可以直观看到贫困的生态。我们选的是土路、旱厕，大家第一时间就能形成印象，噢，在这样一个地方才能有这个故事。

第三，是要为后面人民大会堂的发言做铺垫。因为当时已经确定一、二集张老师肯定是要去人民大会堂，要说女校的这个事儿，那我们要让观众明白，她为什么要这么急迫地建女校？

开场没法写清张老师这七八年中间是怎么去募捐的，所以我们同时用了几个散点来展现这个急迫。

一是谷雨的悲惨遭遇。

二是张老师一进村就遇到的她辍学、怀了四胎的学生，让人明确地看到，如果谷雨这样的女孩不救，她会成什么样子。

三是我们做了一个写意型的人物，女疯子。这是李行第一时间提出来的，后面我希望把她做得既浅又深，浅是我们不希望赋予她太多的故事性，不希望明确告诉观众她为什么发疯，深是希望她是山村里面大量被侮辱、被损害、被忽略的女性的高度凝练的集中代表，希望大家在她身上可以展开所有的想象，她面临过什么，她为什么会变成这样。

四是那个本子，它记录了张老师所有的学生为什么辍学，让观众看到，这样的例子绝不止一两个，而且辍学的原因是那么荒谬。

在第一场大戏里面，我们10分钟左右就把人物（包括她跟方琼的闺蜜情）、人物在的环境、人物面临的主要矛盾（为什么她要建女校）做了充分展现。这场戏我当时好像一次性就写好了，因为开头特别重要。

人民大会堂那场戏，最难写的是第一句话。不能让她一上来就说那些大的东西，这不符合（现实），这个情况下她是紧张的，所以当时设计的第一句台词，是她一个个念本子上的名字。

前期采风基本是我和云南的同事一起做的，长达一年左右。

后面在写作过程中，我们也不断跟那边对接，基本考虑到了各种可能的舆论问题。

我们认真想了可能面临的各方面的质疑，比如性别的争议，教育的不公平。但我们不想去掩盖它，因为这是我们从采风、创作中事实看到的。

教育不公平和性别不公平是存在的，不然张老师这个事儿就没有意义，就不会产生。

那么我们怎么去面对它？

这又不是悲观的。因为张老师的学校之所以能办起来，有赖于国家、社会各界的支持，纠错功能也确实存在，这是针对贫困地区教育不公平的非常良性的引导，或者说是自我纠错。

我们整个创作组，无论从我、编剧团队、导演，到演员，都特别爱这个剧本；另外，因为张老师是有真实事迹在的，所以也没法大幅度的改本，我们特别感谢她。

袁子弹（左）与张桂梅老师合照/图源：受访者提供，下同

坦白讲，我去了解张老师所做的事时，我真的觉得太难了。

我们呈现的难处可能都不及它真实难处的百分之一，因为我们只呈现了一遍，但可能在张老师生活中间，这些事十遍百遍地发生过，包括募捐筹不到钱，被人放鸽子，十遍百遍地经历，这个心理压力可想而知。

张老师本人真的很伟大，在我这儿张老师近似于私德无亏，会让人在创作时回到一个非常纯净的初心，没有其他考量，也没有试图迎合市场，非常干脆地想把这个人写好，也非常想得到张老师本人的认可。

如果说，人性有上限和下限，上限和下限差距很大，我会觉得，《山花》这个戏是无限让我接近自己人性上限的作品。

女孩们集体说：不要！

说起来，《山花》的编剧组还真是一个标准的女性团队。

我有两个孩子，当时手头也有别的东西没弄完，项目组又特别着急。但后来我发现他们是骗我的，根本都不着急，因为我们三年才搞完。

那会跟我说着急，我说那咱找合作编剧一起弄，就先找了丁涵，因为她之前做过《守岛人》的电影编剧，跟她聊完觉得方向比较一致。

结果，等我把大纲分集都弄完，进入到讨论分场做剧本了，该涵涵进来时，涵涵怀孕了。这个真的很打乱节奏，我就崩溃了。

那会儿我已经进入创作状态，马上就要出剧本了，涵涵就找了李玺威。涵涵状态稳定之后，玺威撤了，涵涵又回来，我跟涵涵主力弄。初稿弄完，导演进来，我们各种讨论。后面因为我有孩子，涵涵也刚生了孩子，没法跟现场。跟组的时候就找了黄诗洋。因为诗洋之前跟导演合作过《龙岭迷窟》，她那会儿也是做跟组。

所以，我们遇到的问题是真的非常女性化的问题，也真的很能体现互帮互助。

不说假话，我觉得挺高兴，大家都在一个想法下。首先我们都很爱张老师，第二基本我们都在一个主旨下去工作，大家都阶段性地尽了自己的力。

有人问过我一个问题，说为什么写这么多女生却没有雌竞？

我真的觉得雌竞是个很刻板的印象。

我自己合作过的团队中，女性是相对更能吃苦、更忍让，也更体谅他人心情的。包括玺威，虽然在组时间不长，等于是来救场子的；包括诗洋，导演拍摄时有一些调整，她一直在现场，对我和丁涵起到了帮助作用。

总体来说，因为大纲和分集已经确定了，我们风格蛮统一的，没什么冲突，在所有的涉及女性或者张老师的表达上，女生们高度一致，这个甚至不需要前期沟通。

我印象中有一次，关于谷雨的爸爸要不要被原谅这个问题，那会儿导演说：“就不能让他有些反省吗？”

导演已经很不男性视角了，他非常尊重剧本，但有时候他会有这样的想法。

我们说，大概率他不会反省，这个很假。我们觉得要接受这个世界上有些人，甚至不是说有意的坏，他麻木，他冷漠，他对自己造成的伤害毫无意识，得接受这种人是大量存在的。

不能说咱去写个特例，为了他是我们小主角的爹，他就得反思一下。

我们要写那部分不反思，这是我们的选择，也是我们的表达。

前一阵子我们还聊了一个问题：我们是没有偷懒的。

平常编剧很容易有一些偷懒性的设定，比如说这个爸爸会反省、会和好；包括当时高考前那一系列戏，本来我们也是很自然地想，高考前的解压大会要干点啥呢？第一个想法：去爬山，看日出，呼喊。这已经快变成一种定式了，连脑子都不要，第一时间就跳出来这个方案。

我说这个不行，这伙人刚从山里出来，她是没看过山呢，还是没看过日出呢？有什么毛病要在这个时候上山看日出呢？

如果不偷懒，认真想想这个事就知道它不会成立。

包括谷雨的爸爸，先不说他心理上有没有懊悔，在生理上，这种程度的酗酒，脑子早毁掉了。很实际地说，有些伤害是不可逆的，并不会因为有良好的愿景就能发生改变。

我们还有想一些高考时可能会遇到的问题，这是特别难的一部分，怕沉闷，也担心拍出来不好看，但我们把所有的俗套情节都想了一遍，照着这个俗套情节反向操作。

比如，可能全国10万个考生里面有1个掉准考证的，但这个通常一定会精准地发生在戏剧里。所以我们就坚决不让掉准考证，让老师把准考证一一给装好了，削好了2B铅笔。

坦白讲，有时候真的想不出更好的情节时就会用（套路），但我们这次是坚决没有用。

坚决不让掉准考证，坚决不下雨天在操场跑步，也坚决不让上山看日出、大声呼喊……把这些都排除之后，我们发现高考戏确实挺难写的，想半天才想到解压大会。

这中间我们排除了好多常见的青春剧剧情，煽情也都是节制的，没有说希望用一个情节把这个情煽到所有人都哭成狗。

我们希望它尽量是符合生活的真实的。

因为我们了解到的是，张老师前期去化缘，很多人都是默默地支持她，力量很微小。但是，是微小的力量支撑着张老师一直往前走，是让她能够走到最后、等到那个决定性力量的很重要的因素。

现在还不能完全说是对女性题材比较好的时代，只能说是现在女性更有自觉了，更愿意去表达了。而且女性本来就很细腻，所以会把自己的生活呈现得非常细腻、到位，有细节。

有时候男性和女性不见得是一个名词，它是一种处境。

当时想做《小夫妻》也是这个原因。我特别赞同那句话：把男性放在女性的处境下，你会发现他的表现跟女性没有差别。所以我特别想探讨的是，在这种语境下面，男性和女性的处境调换之后，他们才会更深地理解彼此所面临的问题。

有时候大家说“女性题材井喷”，我觉得不是的，是这些题材一直都在，也一直在被表达。直到现在它才引起这么大的关注，是因为观众成熟了。

以前很多人会说，为什么都市剧的表达那么滞后？我特别想说，可能并不是滞后，而是在中国这个大范围里，依然有很多的女性处于这个困境下，部分人认为不存在的困境，事实上是存在的。

很多人说为什么美剧就有那么多洒脱的女性，那会儿看了这个评价我就在想，没写出这样的女性是因为我们创作能力的问题吗？固然有这个原因，但更有可能是在中式语境下，这样的女性本来就少。

现在女性题材得到这么大的关注，每一部作品上映都能有很多人去跟它形成强共鸣，恰恰是因为女性本身的觉醒比当年要更往前走了一步。

我们在写《山花》时也感觉到，可能最大的问题不在于当地穷，不在于这一时的不公平，而在于女性对自我的不公平根本没有自知。她觉得这样的生活是理所当然的，她觉得透过她的那个井，就只能看到这么一小片天，觉得人生应该有的样子就是早早嫁人、操持家务、生孩子，觉得这是她的人生唯一解法，这才是最可怕的部分。

如果是在那个情境下，今天的这种共鸣是达不成的。

恰恰是因为越来越多的女性已经跳出那个井，她自省了，知道这是有问题的，知道自己在承受着。有诉求之后，就会有大量的作品出来。

她们的支持，也会让更多的女性愿意去表达。

在写《山花》的时候，有一个人给我留下非常深的印象，或者甚至某种程度上说，是我一定要把这个事做好的原动力之一。

那会我们一个很厉害的老师请到他帮我们看一下剧本，类似于出出主意，提提意见。

他看到了女高校训“我生来就是高山而非溪流……”的那一大段后，很直观地对我说：“我觉得这样的校训对女孩子来说非常残忍，她们都在这样的境况里，她怎么可能成为高山，成为人杰？”

他说，给她们这么大的一个期许，其实是在害她们。

他说，你把她喊醒了，又没有办法改变她的窘境，你不是在害她们吗？

当时听完这个话之后，我只由衷地感觉到傲慢、真傲慢啊。

首先，你怎么知道她就没法成长起来呢？你连长的机会都不会给她，这些话就特别的何不食肉糜。你站在你的高处看她，你觉得唤醒她是痛苦，她生活在那样的生活真实里就不痛苦吗？她虽然麻木，但她是个人呐，她理性上意识不到这个生活苦，她肉体上感受不到吗？有些女性30多岁就已经累死了，她不苦吗？这还需要脑子来意识吗？不需要。

那么有自觉之后，她试图反抗一下，是不是比不反抗好呢？凭什么高高在上地夺走她反抗的权利，人家能不能配有点自己的思考呢？这个事儿你替她思考完了，你站在你的角度，你怎么知道人家怎么想的？

就好像很多人说女校的女孩子们辛苦。坦白点讲，我看到女校的女孩子们个个都非常有朝气，充满着对生活的希望和生命力。

有很多人问，我们（剧里）的学生为什么都没有问题？为什么她们都那么乖，都那么好好学习，都没有写她们叛逆。

我说，天呐，她们在农村里面过的都是什么生活？在山村里面，天不亮就起床干活，没有任何人在意她们的问题，关心她们的成长。能到女校，她们的想法是有新衣服穿，有好宿舍住，不用干活，可以学习，学校还给发生活费。

在别人看来简直辛苦到不行的人生了，在她们那里是很幸福的啊。很多人生活在自己的茧房里，已经傲慢得都不承认这个世界上有跟他不一样的生命存在了。又凭什么这么去评判她的生命呢？是在以一个什么姿态去评判她呢？

同样是人类，能不能站在一个更公平的眼光去想想看？如果你处于她的境地，你愿意什么都不知道吗？不能吧。

听完之后那个人的观点之后，我就觉得，要写。

那个人觉得做这个项目都很残忍。网上也有不少这样攻击的论调，质疑张老师做这件事情把女孩子们喊醒有没有意义，我真的很不喜欢。

这些女孩们真的成为了当地很棒的基石，很多人都主动回去，而且做的都是公职，类似老师、护士、医生、警察、公务员，我觉得很棒。

张老师特别好的一点是，她不讲那么多大道理，但是她做每一件小事，这些小事又汇集成大事。

她没有试图给自己找任何借口，说我撼动不了这么大的世界，我叫不醒这么大的人群。

张老师叫醒一个是一个。

在写张老师之前，我们也写过很多大女主。

但有时候所谓的大女主，真的只能看得到她的姿态，风衣穿得很漂亮，高跟鞋走得很飒爽，是形式主义的东西。

所以观众很少在都市剧中间看到真正的大女主怎么解决问题，甚至一个戏看完，虽然演员演得很好，你会感觉她确实是个大女主，但她是干啥的你其实都不知道。

仔细想想，现在能回忆起的几个都市剧的女主，她的职业是啥都想不起来。因为她们并没有太扎实的职场内容。

所以我写完张老师之后，有认真想这个事情：

是什么让大家认可张老师是大女主？

首先，占第一位的是行动力。不管她是个好人还是个坏人，首先能干事儿。

我们详细地描述了张老师解决问题的能力，而不是仅仅作为一个问题的发起者。

我们很多的女主，她只是一个问题的发起者或者制造者。所以为什么很多人说觉得大女主很虚伪？因为问题是她制造的，却是男人解决的，这事就扯淡了。而且特别有意思的是，可能男人解决问题的方法也不高明，就钱或者权嘛（笑）。

写张老师做的最好的一点是，我从头到尾拆解了她办校的全部过程，我是以创业剧的思路去写她的。

我们一方面看当年张老师是怎么真实地解决的，一方面也有很多地方我们要高度概念化、凝练化的，也会去设计一些招解决，解决的好坏就决定了这个大女主的质量。

第二，大女主要有态度。针对事情要有鲜明的态度，而不是和稀泥。

因为人想真正对一个事儿产生影响，尤其是起到决定性或颠覆性的影响，不能只是一个打辅助的，必须是那个能主导事态的人。

所以你看张老师，她是一个自带价值观、自带态度的人。我们塑造的张老师虽然有世俗、圆滑的一面，但她的价值观是坚定不动摇的。

这个价值观甚至不一定需要百分百正面，但她要坚定、强大、有力量，要能感染到别人。

有这两点，我觉得才能称之为一个大女主。

我越来越觉得，以后一定不会是被人爱了就成了大女主。

这个跟我想象的大女主恰恰相反。她可以有爱情，她可以有各种各样的情感经历，她勇敢追爱，都没有问题。

但重要的是，大女主必须在脱离这些情感时，也依然是有魅力的。

够爱才能求同存异

我选项目优先级，第一是我喜欢，这超过了一切，甚至超过了对合作班底的选择。

虽然我现在也会认真想想，还是要慎选合作班底，但还是觉得先得爱这个项目。我最怨念的是，有时有些班底他们并不爱这个戏，但他接了，我真的很痛苦。

你都不爱它，可想而知肯定很难做好。

我前些年都很慢速，变化是从《山花》开始的。因为《山花》是第一次尝试团队创作，我之前因为不喜欢人事纠纷，所以一直都是单兵。但《山花》开始，我跟丁涵她们合作，后来《好运家》是跟王巍老师合作，我发现只要能统一在一个创作思路下，合作也是可以的。

好的题材，它也是可遇不可求的，而且每个题材对每个人的激发点也是不一样的。

另外，我以后可能会更多去做那些能激发我的题材。因为决定接不接一个项目的时候，往往有非常多的干扰项。

举个例子，一个题材不好，但是班底很好，你会接，但之后就发现写起来是有障碍的，你没感觉，也许换别人来这个题材会很牛逼。我相信演员导演都会有这种时候，因为合作的班底很好，你就会觉得我不能错过，我当然应该去做，但你做了之后确实发现，因为不爱它，你原动力就不足，哪怕很努力地做结果也不如意。

还有一种，题材很好，班底很差，也会很让人纠结。

可能跟你配合的人都不专业，也没有太多操盘大项目的经验，那整个过会、谈演员、包括拍摄的过程都不顺利，非常辛苦，编剧相对而言话语权也就非常小。这些是一连串的反应，对我们来说要平衡的点很多。

所以今时今日，我确实感觉到，年龄越大，越爱做自己喜欢做的事情。

我们编剧自己也吐槽：有时候是这个人物已经写出来了，可能你并不想加戏，但是人家要篇幅，你只能在已有的人物上做文章，角色有没有谈恋爱，你都得让他谈一段。

所以有时候不是说编剧没有逻辑，或者他想配平。

我自己不怎么写古偶，但我完全理解很多编剧为什么这么做。可能本来小说才10集不到的量，要扩成40集，情节实在反转不了那么多，也没有别的可以写，于是就看看现有的人物还能谈什么恋爱。

其实编剧之间吐槽才狠呢。如果能公开一下朋友圈、聊天记录，很多真的比戏还好看。

在圈内最开心的，是可以听到各路八卦，你会一边兴奋一边想：哦，原来他她是这样的呀，就觉得很开心。

又一想，不行，我必须以一种更严肃的从业的态度对待这件事，我觉得是蛮好笑的。

所以最重要的可能都不是能力好坏的差别，而是大家对这个项目的理解是不是一致。有时候甚至大家都很强的情况下，我往这边跑，他往那边跑，这个力是相互抵消的，越努力可能结果越不咋地。

我觉得首先还是得爱这个项目，如果足够爱这个项目，大家是可以尽可能求同存异的。

我有时候遗憾的是，改本改得太大了之后，我很难验证我当时的剧本它是不是对的，因为它也没被拍出来，我不知道按我的拍，它是更好还是更糟。

但是，我可以确定是逻辑肯定会更清晰和完整一点。现场做的调整特别容易出现的情况是，有情绪，但没有人物，因为它放在一个长结构里来看，里面的逻辑和人物是松散的。

我已经过了觉得委屈的阶段，我现在是经常反思，有什么办法能被改得少点吗？哈哈。

我已经算是运气并不算太坏的编剧了，有一些编剧可能都没有遇到过那种真正大家在一条路上奔跑的班底。

我可能可以算是“烂尾”重灾区，因为生活剧改本的空间都蛮大的。不像罪案刑侦类，轻易不太好动，动了这场戏下场戏可能连都连不起来。

我今年上了三个戏，《小夫妻》《山花》和《好运家》，都是疫情期间写的。可以这么讲，《小夫妻》本子的存活率不到50%。基本我都不知道最后剧情会发展到哪，发生了很大的改变。《好运家》很多的人设铺陈和喜剧部分丢失了，矛盾部分放大了，台词也改了蛮大的篇幅，但没有《小夫妻》那么离谱。

《山花》是改本最少的，也有赖于我们前期的时间足够长，导演进来之后，我们依然一起搞了将近一年的本。对于我们本子的每一个调整，或者这个人物为什么做，导演是非常清晰的，所以他后期再去调整的时候，他可能也只是精简，或者说做一些地方化的处理。

但确实，这两个戏的改本儿，会让我有一点不知道该说什么，因为很难去从中总结经验教训，只能说有些点，我会觉得观众说得都很有道理，因为我看到的也是这样。

但是我不可能每一个剧都去贴剧本自证，或者特别认真地去说，这场戏跟我的完全一致、那场戏跟我不一致，这不是一个编剧能够和应该去做的事儿。大家也是一个创作团队。

所以我特别希望前期的沟通能够再充分一点，导演和演员留给这个剧的时间能更长一点。

我也不知道应该是哪个部门来主导这个事，因为一般来说进入到拍摄流程之后，编剧能做的就很少了。

每天拍摄的机子一开动，那么多人都等着，我们是不能够再去干涉的，只能说是根据导演的要求，我们尽量调整。

但（现在）有些调整它甚至不是我们的意愿，所以也有编剧就非常强势地去要求了关于改本的条款，也有编剧就因此去当导演和制片人了。真的是完全是被逼的。

但我只想写戏，只喜欢创作端，因为写戏的时候不太受束缚。

也知道合作部门各有各的为难，但这些沟通能不能更多地放在前期完成呢？这样子的话到后期修改就会少。

编剧其实都是挺愿意配合改本的，如果说最后这个本子滑向了一个我们想不到的状态，那这里面肯定会有一些问题，但那个问题不是我们这一端能解决的。

我会很希望珍视别人的创作自由度。但怎么能让多个自由度在同一个维度上发挥作用？这确实是一个（难题），总不能只是看命吧？

影视业现在蛮寒冬的，能感觉到项目在变少。虽然在我这儿还好，但新人好难有机会，我都挺心疼他们，我想换做是我，在这个环境也很难出来，因为现在冒不起险了。甚至都不用到底层，中腰部编剧都不太有活，我认识一些已经有自己作品的编剧也不是很好接项目。

现在能跟大家见面的项目已经是非常幸运才能走到这。先不说它有多好，它能存活到跟大家见面，都已经很艰难，已经是每个环节没有大错误的结果。

也不怪平台，他们也在亏。平台也难，项目也难找，搭班底也难，每一步都挺难的。

所以我很珍惜每一个工作机会，每个机会我都希望我自己努力做到最好，至于后面我决定不了的，也无可奈何，但是至少我得对得起我这部分工作。

不要耻于谈高尚，应该无限向高尚靠拢

我有时候就想看看。是不是我当时处理得不太恰当，至少要有直面的勇气。如果创作端出了问题，那下次肯定要想办法解决好，这还蛮重要的。问题就是这么实际的东西向，你躲它，它也在。

哪会一直有正反馈的，这种美好的事情我没有见到过，要学会接受负反馈。

可以这样讲，在编剧这个领域，没挨过骂的大编剧一个都没有，大家都是在骂声中成长的。

首先要能接受，得知道哪些意见是要修改、要做得更好的。比如我们对很多职业都不了解，对社会的人情体察，总会有不到位的地方。

如果这个都不去做，也未免太傲慢。

我20岁就大学毕业了，毕业的时候想留个纪念，就写了一个小剧场话剧叫《天下第一公司》，完全是觉得好玩。

后来这个本被湖南省话剧团买过去，给的钱很少，但觉得挺神奇的。买了之后演得还特别好，省里做另一个话剧的时候，就又找了我。

那会我已经在上海打工了。但机会很难得，要写一个主旋律题材，感动中国的十大人物，叫洪战辉，当时我们湖南有本书叫《背着妹妹去上学》，我写了他的话剧，之后评价也很好。

等工作了一两年的时候，有一天我跟人吃夜宵，悲从中来，我突然意识到，这个生活不是我要的。

我是那一瞬间想明白的。之前所有的事情，再难，它是有个期限的，比如高考，比如留学，无非就做到那个时间，成不成都有个结果，结果来了就可以停止这个事。

但当时我突然意识到，哇，这个工要打到五、六十岁，好可怕。

那会我在上海的中信泰富上班，恒隆、中信泰富和梅陇镇三栋连着的大楼，办公室楼里一天可能进进出出有上万人，我觉得我是中间最不起眼、最弱小的一个，我强烈地意识到这不是我要过的生活。

虽然也不知道要过什么样的生活，但这个肯定不是。想想这个生活还要延续五六十年，就觉得真的很害怕，很迷惘。

我爸爸是一个舞台剧编剧，后来也转了电视剧编剧，他做过《大江大河》。几乎同期，我爸转编剧没多久，我就开始工作了。那时候正好我爸爸的一个朋友的剧写得不好，项目都要放弃了，我爸问我想不想去试试。

试试就试试，也没有钱，如果搞不成，反正项目已经要死了，纯属救一把，且看看。

剧本一集要13000字左右左右，因为我在广告公司本来就忙，经常晚上10点11点才下班，拼死拼活一个星期，写了6000还是7000字就交了，因为人家等不动了。交了之后就接到电话，让我回去签合同。真的很幸运。

但我和爸爸我们俩完全两条线，现在也各干各的，他不看我的，我也不看他的。我爸最近也有戏开了，叫《造城者》。他现在写很慢，基本一两年出一个东西最多了。

说句不好听的，我要靠我爸最好的方法是挂名。在他所有的重要作品上，我从来没挂过名，我们俩完全独立。那会儿签约的时候，人家不知道我是他女儿，因为我起了我人生唯一一个笔名，叫许可。

当时介绍人说先用笔名，如果真不错了，到时候再跟人家说我是我爸的孩子，如果写得很差，就免得被人说偏袒朋友的孩子。我说没问题。我真的挺感谢，当时选中我签约的是我们湖南的制片人，叫罗浩，他做过《走向共和》《恰同学少年》，很厉害的制片人，他算是我的贵人。

后来我转型都市剧，这个事也比较搞笑。最开始因为跟罗浩叔叔合作比较多，所以就都是主旋律，我在年纪最轻的时候，写的都是分量挺重的央视的作品。

后来广电总局办了一个高级编剧班，班里有很多现在的知名编剧，像《伪装者》的张勇老师，《巡回检查组》的余飞老师，《追风者》的翁良平老师，都是那个班的。

我在那个班上认识了正午的陆维，现在是正午的策划。我俩勾兑的时候，我一直以为他们是要找我爸，因为我爸那会儿也写主旋律，当时我还是非常非常小的编剧，有自己的作品，但没有什么名气。

后来过了没多久，他们给我《欢乐颂》的小说。小说特别厚，有三本，我很长时间都没有看，感觉望而生畏。隔了一段时间，有天晚上我拿出来想看好不好看，也得给人家一个答复，结果一次性看完了。

它跟我那个阶段的状态特别契合，那会儿我也是没有结婚，也在上海打过工，我对2202的姑娘们都特别能共情，包括曲筱绡，我在上海见过好多这样能拿关系、混得风生水起的二代。反而是安迪这个人物，我觉得她是有点不在现实范围的，带着理想投射的。但我确实都能共情。

最重要的是，那个时候的都市剧很多还在一个婆婆妈妈的范围，还在以家庭为中心。那个时候很少看到女性在家庭以外的叙事，当时的女性不是在家庭，就是在偶像剧里谈恋爱。我很喜欢《欢乐颂》里的女性友情，它基本呈现了都市各个层级的女性的不同困境，我觉得它具备群戏的可能性。

看完之后我挺有感觉的，就去见了侯鸿亮老师，侯老师是特别愿意给新人机会的。我们聊了可能没超出一个小时，也不知道起决定性因素的是哪个点，后来就一次性签了三部的合约。这真的是对我最大的一个肯定，我特别感谢侯鸿亮老师。

后来我知道的情况是，因为那时已经很久没有群像戏了，更流行大男主大女主，而且请来一个明星也不容易，想配齐一个群戏的班底是非常难的，所以很多人对戏的改编思路是一上来就拿掉其中两到三个角色。

但我恰恰认为它需要铺这么大的局，需要每条线都在，甚至是大家认为可能没有那么重要的关关的那条线，也是很重要的。

《欢乐颂》后来效果播出很好，之后就感觉找我的80%都是都市剧。成名之后都会面临一个问题，就是成名作会局限你之后的赛道。

它是很好的一件事，也是非常麻烦的一件事。

我现在有在挑战新的赛道，因为我在反省我自己的创作，我想是不是生活剧就比较容易（被）改？于是我决定试试别的、没那么容易（被）改的领域。

我也有很丧的时候。但总体还是比较乐观的。我觉得有缘见面挺不容易的，大家生活都艰难，今天能高兴十分钟就先高兴十分钟，大家在一块能相处得好，那至少这一下是开心的。所以我会竭尽全力，我属于是那种大家吃饭，我也会去活跃气氛的。

平时在家我几乎不出门，基本十一、二点起床，吃第一顿饭，下午是我唯一跟人沟通的时间，处理合同，聊项目进展，包括电话会议、采风、团队讨论。

如果没有这些事情，我会复盘一下昨天写的东西，看看有没有要改动的，到五六点钟去接小孩，我有俩小孩，阿姨负责一个，我负责一个。接回来之后陪着写作业，玩一玩，大概九点左右他们睡觉，我开始写东西，晚上我也会玩玩，差不多到早上五六点左右睡觉，常年都这个作息。

基本上大部分编剧都晚上写作，当然有些编剧比我健康点。我属于状态好的时候会写得多，状态不好的时候2000字都扒拉不出，真的很煎熬。

创作是要努力的，是要费时间的，花三天写出来的和一天写出来的东西，肯定不是一个档次。

我会觉得如果没有天赋，暂时不要在这个时候入行。

现在想要加入这个行当，或者正在行当里面煎熬着和等待机会的人，首先要有一个更积极的态度，要更努力去争取，不管是什么机会，要打破常规思维。

比如短视频现在也如火如荼，各种亮相的机会还是有的，综艺编剧也是可以去做的。要尽可能积极地去找机会，主动去接一些东西，不要把自己固定在某个点上。

第二，要画一个止损线。想想我能为一个项目、或者为职业理想奋斗到什么程度？人出了大学，为自己负责是最基本的要求，考虑到现在的经济环境，还是要认真地考量一下做这行能不能养活自己，我的经济状况能支撑我在这行里面搞多久。画好那条止损线，知道自己心理上的承受能力什么时候到极限，在那之前就应该撤退了。

理想再珍贵，也不至于让人头破血流，能承受这种代价的人毕竟是少数。

但如果真有破釜沉舟的决心，其实什么寒冬都挡不住你。理想的追求有时候也是要迂回的，先找个工作养活自己也不错。我也干了挺长时间的兼职编剧，编剧是一个可以兼职干的工作。

编剧要靠天赋还是靠努力，也得看准备去哪。

如果是要成为这个行业里面的TOP，百分百是要靠天赋的，没有天赋和运气，都不可能。

天赋是人能把一个故事讲好的能力，是良好的审美眼光，是知道哪些好，哪些不好，是独特的看世界的方式，能在同样的生活里面看到跟别人不一样的东西，包括对某些东西的信念感。比如前一阵刚刚过世的琼瑶阿姨，她对爱情就是有信念感的。

我也有我的信念感，它不是特别明显，但是有效。我的信念是，不希望这个世界像现在这样，我希望大家不要耻于谈高尚，而应该无限向高尚靠拢。

如果说，编剧有什么一定要干，我认为就是一定要写，不要停下。

我一直觉得世界往更好的方向肯定是“真、善、美”，尽管很多人都靠着某些手段达到了世俗意义的成功，但是我会觉得那样（高尚）的人更让我钦佩。

所以有些题材能激发人内心深处的共鸣，有些题材的天花板就在那里。

有些人心思复杂，很擅长写博弈或宅斗，我不是那种类型，我们家是属于家教特别周正的。

很长时间以来我最喜欢的中国的书是《红楼梦》，我觉得它代表了典型的中式审美，是集大成者，它几乎左右了我的全部审美价值。

国外的，可能因为我爸是法国文学的狂热爱好者，所以我也看了挺多。我最喜欢罗曼·罗兰。

我真的觉得，最大的英雄主义就看透了这个世界的真相，依然热爱它。

所以到今天为止，我依然可以说这句话，事无不可对人言。

这点很难，但我做到了。

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